Poesía y poética en el último Mahmud Darwix. Entrevista

La publicación de cualquier libro de Mahmud Darwix propicia la revisión, por parte de la crítica árabe, de su trayectoria vital y literaria. En la entrevista que traducimos, concedida con motivo de la aparición de La cama de la extranjera (1999), Darwix, cada vez más convencido de la necesidad de una estricta lectura de su obra desde presupuestos poéticos, reflexiona sobre sus preocupaciones técnicas y espirituales, que ya habían dado un giro definitivo en su anterior libro, El fénix mortal (1995). La entrevista fue realizada por varios críticos y escritores en la Casa de la Poesía de Ramala, y se publicó en la revista al-Shuará (abril de 1999). La presente edición es una versión corregida de la que publicamos en la revista española Nación Árabe, nº 40, invierno 2000.

Hasan al-Barguzi (HB): Me gustaría preguntarte sobre la “estructura artística”, sobre tu plan previo para la articulación del poema. Por ejemplo, ya desde la década de los sesenta lo divides en partes y utilizas un leitmotiv, una especie de estribillo, recurriendo a técnicas compositivas de la música, que, en la poesía palestina, o en la árabe en general, no se habían dado de forma sostenida. ¿Dónde aprendiste tan temprano a concebir un plan para el poema? Algunos grandes poetas sólo empezaron a prestar atención a esto tras una larga experiencia; en tu caso, ¿viene de tu interés por la música y el canto? ¿Cómo te hiciste con estos mecanismos?

Darwix: A uno le resulta difícil controlar a qué le presta atención, o sea, que me cuesta fijarme en cómo me ocupo de la estructura. Quizá lo aprendiera de los modelos poéticos que leí, ya que cada uno tiene sus referentes; o tal vez provenga de la conciencia que va cristalizando con la experiencia y la práctica. La poesía es básicamente una estructura: la articulación de las relaciones entre los elementos del poema; no hay nada gratuito, ni en las imágenes, ni en las metáforas, ni siquiera en el ritmo. Yo, puedes estar seguro, continuo indagando en el proceso estructural, no en la estructura en su sentido clásico de introducción, nudo y desenlace. Por eso me alegra tu observación a propósito de la estructura en mi poesía. Es una cuestión compleja cuando se trata de poemas largos, dada la dificultad de crear una estructura armónica: la del muwaxxah, o la de los cuartetos, por ejemplo, es una estructura de sobra conocida, incluso fácil y trillada, dado que existen unos moldes poéticos; lo más difícil es la estructura dramática, especialmente por su carácter narrativo de naturaleza prosística, porque la necesaria relación o diálogo textual entre prosa y poesía no puede darse con un ritmo poético fuerte y ascendente, y se imponen ciertos descansos o silencios en el poema. Hay en ello un trabajo estructural más consciente, más visible; pero retomando tu pregunta sobre mi aprendizaje, cuantos más conocimientos poéticos tengo, mayor es mi obsesión por la estructura.

HB: En la práctica, la columna vertebral de tu estructura poética ha sufrido una mudanza: en los sesenta la estructura era óptica, como en “Apunta: soy árabe”, y el motivo del poema era el debate con los otros, por ejemplo el juez militar, o bien había una voz poemática que interpelaba a una mujer o a otra persona; después, fuiste introduciendo el diálogo, hasta llegar a producirse, en mi opinión, un salto cualitativo entre el diálogo del poema “Un soldado sueña con azucenas blancas”, y el anterior y menos logrado de Enamorado de Palestina (1966). Mientras hablabas con los profetas [alusión al tipo de escritura desarrollado en los libros Bajo antiguas ventanas y Enamorado de Palestina], se produjo el salto a la fusión entre “la descripción cantada” y el diálogo. Dice Nietzsche que en la poesía el poeta se envuelve en el yo como si fuera un todo, pero que cuando se pasa al teatro, el yo se envuelve en el otro; “Un soldado sueña con azucenas blancas” es la primera experiencia en la que el yo se envuelve en el otro y el otro en el yo, experiencia que se completa en poemas como “Shûlamît”. En mi opinión, la madurez del diálogo culmina en el poema “El largo invierno de Rita”; en él se mezclan las técnicas del teatro, del diálogo y el drama, y disminuye la sobreabundancia de descripción al margen del diálogo. ¿Tiene esto raíces conscientes o inconscientes en el teatro? Es decir, ¿hay una inspiración en los elementos teatrales y dramáticos, un diálogo de tu poesía con ellos?

Darwix: Puede que sí, que haya interferencias de la experiencia teatral. Las formas de creación artísticas interfieren unas en otras, no existen límites definitivos entre ellas. En cuanto a los ejemplos que has mencionado, era una poesía con pretensiones de realismo, que improvisó una manera de tratar poéticamente la realidad, aunque a condición de simplificar la expresión, porque si ésta primaba en exceso el poema perdía efectividad, exhausto como estaba de tanta retórica preestablecida. Con ello le llegó una oportunidad única al poema que prescinde del pie métrico, o que parece prosa, que decimos en árabe [en la literatura árabe, el concepto qasidat al-nazr, no equivale a la expresión española “poema en prosa”, que sería su traducción literal castellana: se refiere a un tipo de escritura cercana a nuestro “verso libre”, expresión ésta que a su vez plantea problemas de traducción al existir un movimiento poético con esta denominación (al-shi`r al-hurr) caracterizado sin embargo por el uso del pie métrico; a lo largo de la entrevista, hemos adaptado, en la medida de lo posible, la terminología árabe a sus correlatos españoles, alejándonos de su traducción literal, que suele ser la más usada]: el poema en verso libre se puede librar de la ramplonería, del romanticismo y de los abusos propios de la lírica, dejando, por un lado, que fluya la melodía, y al mismo tiempo aproximando el texto poético al mundo real de una forma más abierta. En este sentido, mi preocupación fue cómo debe expresar el texto moderno, con medios modernos, esta realidad, sin que la descripción resultante quede fuera de la realidad, sino dentro de ella; o si la realidad podría expresar su naturaleza no poética en un auténtico poema.

HB: Si se comparan tus experimentos con los de otros poetas, tú has librado a lo poético de sí mismo mediante el acercamiento a lo real, y a lo real de un realismo excesivo preservando, por el contrario, lo poético.

Darwix: Esto último es el quehacer primero del poeta, así como la función de la poesía consiste en librar a lo real de los abusos del realismo; en eso estamos de acuerdo. Pero en lo que discrepo es en que privemos a la poesía de su componente expresivo, que no le dejemos profundizar en la dicción y la melodía. Por ejemplo, las citas se dan mucho en la poesía moderna, se han convertido en un elemento básico en la modulación del poema, lo cual constituye una manera de dialogar con otras culturas y otros poetas; interpolar estas frases tal vez parezca prosaico, pero su poeticidad resulta de su propia condición humanística más que de su belleza melódica. Esto es lo que hace a la poesía menos lírica, como no podría ser de otra manera.

HB: En la colección Te quiero o no te quiero (1972) se entabla cierta dialéctica con el poema en verso libre, hasta el punto de que te lanzas por nuevos derroteros cercanos a la prosa. Hoy, cuando este diván tiene más de un cuarto de siglo, parece que has dejado el tipo de diálogo entre lo real y la poesía a la manera de Te quiero o no te quiero. ¿Cuál es la causa de que hayas abandonado este experimento?

Darwix: ¿Qué experimento?

HB: Quiero decir, que hayas vuelto a utilizar pies métricos, pero no mezclándolos como habías hecho en Te quiero o no te quiero, y que renuncies a usar el poema en verso libre a la manera de varias composiciones de ese libro. ¿Hubo algún tipo de consideración que te hiciera abandonar esta vía?

Darwix: Esa experiencia de la que hablas forma parte de la serie “Salmos”, mediante la que traté de recuperar las dimensiones de la tradición bíblica, escenificando la desolación palestina a la luz de un diálogo con las tribulaciones de la Torá. Suponía dialogar con los Salmos del Antiguo Testamento, los cuales constituyen un criterio de autoridad, tanto si les concedemos un crédito de tipo histórico como cultural o literario; al menos eran una referencia, y esto condicionaba la modulación del poema, a mitad de camino entre la lírica y la prosa. El eje del experimento no era la prosa, sino más bien la modulación, y desde mi perspectiva actual no me parece que el resultado fuera satisfactorio. Fue expresión de una voluntad explícita que se plasmó en verso libre en medio de una obra poética que entiende el verso desde la musicalidad métrica; la juzgo con benevolencia, no la considero un punto crucial, sino un momento experimental, pues creo que ningún poeta cultural y creativamente responsable puede dejar de lado la necesidad de dialogar con una de las partes más sobresalientes de la poesía árabe, a saber: la poesía que prescinde del pie métrico. El problema es que existe cierta confusión en la traducción al árabe de las expresiones europeas “prosa poética” y “verso libre”, y a grandes rasgos me parece que la expresión “prosa poética” que usamos en árabe para el poema que prescinde del pie métrico no es muy precisa. Investigar el potencial poético a espaldas del pie métrico es una de las maneras de estudiar el ritmo de lo real y verter aguas nuevas en los cauces de la poética, y ningún poeta puede, milite en la estética que milite, ignorar este diálogo, y yo dialogo con el verso libre a mi manera particular.

EL DIÁLOGO INTERTEXTUAL

Hasan Jádir (HJ): En tu obra se produce cierta intertextualidad con otros textos o ideas, lo cual también sucede en La cama de la extranjera (1999). Sin embargo, en este libro la intertextualidad quiere darse en el nivel lingüístico. Me explico: anteriormente indagabas en la composición, articulando el poema a tenor de la intertextualidad; en cambio ahora ésta se centra en la lengua, intentando buscar una lengua nueva. Es un rasgo distintivo de La cama de la extranjera y me interesa saber por qué conductos has llegado a este punto.

Darwix: La intertextualidad o las referencias que ejecuto conscientemente son parte fundamental de mi proceder, partiendo de la base de que no existe un libro que nazca en un único instante: no hay un libro originario, un libro que parta de cero, como por principio tampoco existe la poesía con fecha fija. Por eso, en una época de interacción entre las culturas y, por ende, de referentes inevitables, dado el enorme desarrollo de la creación poética, uno es libre de introducir las relaciones intertextuales que le parezca, sea con los clásicos árabes, sea con el mundo contemporáneo, porque escribir hoy es escribir sobre lo ya escrito. Tú no puedes entrar en este mundo de la poesía con nacionalidad; si no escribes sobre lo escrito, estarás sacando a la poesía de su existencia cultural, en cuanto que la poesía es, en primera instancia, un producto esencialmente cultural. En lo tocante a la especificidad de cada uno, y cómo ésta exprese lo cultural, depende de cuestiones técnicas. No hay un poeta libre de otros poetas, es posible que cada poeta sea todos los poetas, si su trabajo es serio. Cuanto más sepas, más difícil te resultará escribir, porque buscarás tu lugar en medio del barullo general. El desarrollo de la poesía ha sido tan enorme que polemizar desde un bando u otro forma parte de lo meramente técnico; en la misma medida, debe reconocerse que el poeta jamás es algo enteramente único, sino la voz de una individualidad que a su vez es el resultado de una tradición cultural.
El poeta entabla un diálogo: con los demás, con cada objeto y consigo mismo, y este diálogo es una referencia continua de su experiencia poética. En La cama de la extranjera, intento limpiar mi lengua de los excesos de la retórica poética, es decir, hay un plan consciente de moderación; que lo consiga o no es otro asunto. Lo que hay es un deseo y una afán claro de no permitir que las pompas retóricas campen por sus respetos, es decir, que refreno la imaginería poética, unas veces reduciendo su papel, y otras introduciendo ritmos que corran libres y desenfadados, sin función aparente, como se marca cualquier melodía en una composición musical. La buena música es la que tiene bien cogidas las riendas de la melodía y tira de ellas en el momento adecuado, y la moderación expresiva puede ser parte de una nueva estilística.

LA FUNCIÓN DEL POETA

Zakariya Mahmud (ZM): El poema largo que se da en tu periodo intermedio [el que va de Mi amada se despierta (1970) a Es una canción, es una canción (1986)] parece más bien un poema-tragedia. Hay un héroe trágico cercado por la gente, el universo y el destino; sin embargo, parece que ya has salido de este periodo y echado cuentas con él. ¿Por qué abandonaste este tipo de poema largo en favor de un poema más breve? Tengo la sensación de que esos poemas largos pretendían actuar frente a la historia a modo de contrapeso, que se construían a sí mismos a tenor del curso de la historia, mientras que los nuevos poemas de los últimos divanes, desde Menos rosas (1986) a La cama de la extranjera, no pretenden elaborarse al calor de los acontecimientos históricos, sino de otras cosas.

Darwix: Tu observación es cien por cien acertada, y abordarla implica salirse del contexto estrictamente poético. Aquel proceder estaba orientado por algo parecido a la épica, una épica inexistente entre nosotros, y no me quedó más remedio que desistir de semejante intento, pues los cantos épicos cuentan un relato histórico o popular en un tiempo ya pasado. Mi pretensión con esos poemas era trasladar la realidad al ámbito de la leyenda y empujar a la leyenda hacia los márgenes de la realidad: un mito para la realidad, y realismo para lo legendario. Teníamos un héroe y una historia heroica, y éramos víctimas que ansiábamos la libertad y la liberación a través de la adopción de una fórmula heroica. Cualquier poeta en nuestras circunstancias nacionales no habría tenido más remedio que arreglárselas solo, hubiera tenido que trabajar sin colaboración, ser historiador, geógrafo, mitólogo, negociador y combatiente. Los intereses generales eran el objeto del texto poético; cada poema era el primero y el último, y debía contar la Historia entera, desde el principio hasta un final feliz o trágico, una especie de Génesis y Eclesiastés, porque uno se las había con un procedimiento que, en última instancia, le terminaba eclipsando, aunque uno se sirviera de sus propias armas lingüísticas, racionales, psicológicas y estéticas. Éste era un proceder heroico que sólo se podía llevar a cabo mediante un uso valiente de la lengua, de la construcción poética. Pero el héroe como concepto ha sufrido nuevas mutaciones: se ha aburrido de su papel, de la ambigüedad de un papel a mitad de camino entre el héroe y la víctima, y no ha recurrido a la lujuria para seguir siendo héroe, ni ha querido disfrutar de su posición de víctima; se ha transformado voluntariamente en un hombre corriente. Ante estas transformaciones históricas las formas literarias no podían quedarse al margen, porque para la literatura contemporánea el tiempo de la heroicidad estaba acabado. El héroe contemporáneo es el hombre corriente: su normalidad se exagera hasta en los aspectos marginales, habiendo quien llega a glorificarlos. La historia obra ahora de una manera distinta, y el poeta ha llegado a comprender que él no es un salvador, ni un redentor, ni un mesías, ni tampoco un profeta —que eran las cualidades del poeta romántico—, el poeta de hoy en día es el individuo que disfruta de su soledad y está solo para poder tener la ocasión de fijarse en su individualidad y su esencia, sin que esto sea a costa de romper con la sociedad. Pero la manera de expresar la relación de la poesía con la realidad necesita de la observación, y, por lo tanto, del estudio de todas las transformaciones del héroe, incluidas las lingüísticas y el proceso de progresivo declive del poeta como voz del pueblo en favor del poeta que habla en su propio nombre como aportación a la colectividad. Y esto incluye, naturalmente, el poema de lo más insignificante o nimio, que ensalza lo humano de un hombre que por la fuerza de su voluntad no se reduce al victimismo, que canta el amor a la vida y no a la muerte, que eleva lo humano que hay en él. Esto es una parte del quehacer palestino en busca de su humanidad.

Gasán Zaqtán (GZ): Hablamos de que el poeta ha abandonado su misión, o de que la heroicidad ha perdido la partida... y a partir de ahí, de las transformaciones que se han producido en la lengua como resultado del cambio de papel y de perspectiva... Estas transformaciones lo abarcan prácticamente todo, pero no comprenden al “otro”, que es fundamental en tu puesta en escena. O sea, que el poeta se separó de la comunidad y se encaminó a solas hacia sí mismo, mientras que el “otro” ha seguido atrincherado en el grupo, sin llevar a cabo su labor de persuasión en solitario. No hay una diferencia clara entre el enemigo de “Un soldado sueña con azucenas blancas” y el de algunos poemas de El fénix mortal (1995), más bien es casi el mismo, mientras que por el contrario la ruptura en el poeta ha sido más que evidente.

Darwix: Al hablar de cambios y transformaciones lo hacemos siempre de una forma metafórica, proclive a las tergiversaciones, y que no se entenderá bien si olvidamos que estamos hablando de la reacción a todo eso desde la poesía, que hablamos de práctica poética, y no de una operación de pacificación. No me he separado de la comunidad, pero estamos en un periodo cultural muy delicado y mi poesía aspira a salirse del papel que se le ha adjudicado: el de ser el representante poético de la comunidad a la manera tradicional. Debemos hablar con suma propiedad, pues existe cierta confusión entre ética y creación, cuando lo fundamental es cómo incorporar el texto poético a la historia de manera que sea más artístico y no más patriótico. Y en cuanto al asunto del “otro”, el otro —que sólo puede vivir en cuanto espejo— es uno de los espejos del yo. No obstante, existe una gradación, el otro no es siempre un enemigo, ni es siempre un extraño, ni siempre un forastero, el otro puede ser yo, uno mismo puede ser un otro, y esto es lo que intenta decir La cama de la extranjera a través de la relación hombre-mujer: cada uno es el yo del otro, es decir, el yo se ve a sí mismo en su otro yo. Este vivir en lo ajeno está relacionado con el sentimiento humano de desarraigo, con el exilio interior que el hombre siente, más allá de las circunstancias trágicas de las que hemos hablado, es decir, de la causa palestina o la árabe. Porque a nuestra poesía le ha llegado la hora de abordar las preguntas existenciales, la encrucijada del ser humano, las eternas cuestiones que preocupan al hombre y que no están directamente relacionadas con la Ocupación, la liberación o la patria, ni con el exilio, la creación de un Estado o el autogobierno.
Creo que soy un tunante. Reconozco que La cama de la extranjera es un libro de amor, de la alienación del hombre por la mujer y viceversa, de su mutua fusión; pero, al mismo tiempo, desde una perspectiva ideológica y cultural, me parece que tal vez oculte cierta resistencia. ¿Que cómo? La Ocupación quiere que el poeta palestino se encarcele en la jaula del discurso sobre la Ocupación, que se estanque en el llanto eterno por la madre simbólica, y le obliga a dar vueltas a las cuestiones primarias de la existencia, como a nuestro derecho a unas exigencias mínimas —¿tenemos derecho a cruzar la verja o no?—. Pero si el hombre es capaz de poner en práctica, al menos en su imaginación, e incluso en la relación con su lengua, su absoluta libertad, hay en ello una resistencia al hecho de que la Ocupación haya logrado que la lengua literaria palestina siempre exprese el instante y la duración a través de la relación con la Ocupación, en un dualismo esclerótico.
Cruzar la verja, conseguir una vida digna de un ser humano, todo eso está muy bien, pero la Ocupación ya se ha hecho larga, y no se trata de un fenómeno pasajero como para que podamos decir que estamos atravesando un periodo de poesía de resistencia o de poesía de emergencia. La Ocupación se prolonga, y debemos reparar en que desde hace cincuenta años hay un pueblo que no ha escrito más que sobre la Ocupación, sobre su mundo ocupado, sobre la necesidad de resistirse a la Ocupación. Lo sorprendente y hasta milagroso es que seamos capaces de escribir algo distinto, que yo escriba como ser humano en medio de la oscuridad y el asedio, porque si seguimos obedeciendo los dictados de la Ocupación, escribiendo reacciones ya leídas en su momento, estamos consumando la rendición de nuestra lengua, y ésta llegará a no ser más que arenilla.

ZM: O sea: que abandonas un estilo pero no abandonas la causa.

Darwix: La cuestión no es si éramos patriotas antes y ahora ya no lo somos. Lo que ponemos sobre el tapete son conceptos a los que ha llegado la hora de prestar atención, y a la cabeza de ellos está el concepto de literatura nacional. Éste es el meollo de la cuestión: ¿qué es la literatura nacional? ¿Qué la literatura de agitación? ¿Es la literatura de agitación una literatura que pueda vivir por sí misma en el tiempo venidero? ¿Puede una tradición literaria basarse enteramente en el poema de agitación o en la literatura directamente combativa al margen de logros literarios independientes de tal asunto? ¿Debemos continuar ligados a lo relativo y vivir de espaldas a lo absoluto? Ésta es la cuestión, y si somos o no patriotas, es un asunto zanjado.

TRADICIÓN Y SENSIBILIDAD

HJ: En tu obra es notorio el intento sostenido del poema por sobreponerse al yo y la desconfianza tanto hacia valores expresivos como hacia determinadas estructuras, un intento por ir siempre más allá.
Si bien se puede afirmar que tú te sometes a dos tradiciones distintas, yo creo que los seres humanos son rehenes del tiempo que les toca vivir, y nosotros no podemos escapar del nuestro. Cada época tiene su sensibilidad, y nosotros, en cuanto rehenes, no podemos ignorarla. La gran poesía siempre sienta las bases de una nueva tradición, y por lo tanto —en cierto sentido— tú asentaste la especial relación de Palestina con la tierra, con una tierra femenina, como una relación casi erótica; con el tiempo, esta especial relación pasó al resto de la poesía árabe. Yo no creo que los esfuerzos puntuales de algunos por feminizar la tierra hubieran sido capaces de, a partir de las abstracciones de patria y pueblo, ofrecer ejemplos personales; esto no hubiera sido posible sin que cuajara previamente esta tradición que ahora ya es un valor, ni tampoco sin una lengua nueva. Así, en La cama de la extranjera ha terminado de consolidarse otra tradición: la recuperación de una existencia palestina dentro de la normalidad, es decir, la búsqueda de lo que no me hace ser excepcional, de lo que me libera de los condicionantes del enemigo —que quiere que me vea a mí mismo como víctima o como resistente—, y el abandono de los determinantes temporales y de sus valores rumbo a nuevas condiciones, lo cual sólo es posible mediante una lengua nueva; también es esto lo que has pretendido en este libro, en el sentido de que la complejidad lingüística y el intento de buscar una lengua nueva van inevitablemente unidos al hecho de asentar una nueva tradición. Pero a mí me parece que la tradición precedente sigue conmoviendo al yo colectivo de los palestinos, y que la nueva tradición todavía adolece de ciertas ambigüedades. Una de ellas resulta de la búsqueda de explicaciones a la poesía desde lo político, de referentes políticos en la poesía, de tal modo que la sensibilidad que está en conexión con una lengua nueva es la sensibilidad de la “normalización”. Todo esto, ¿se ha producido de forma voluntaria y consciente o como consecuencia de una percepción vital, poética?

Darwix: No me siento con fuerzas para entrar a valorar contigo La cama de la extranjera porque “me puede mi inquietud”. Es la constante de mi vida, que me ha causado continuas enfermedades cardíacas. Yo siempre salgo corriendo a toda prisa, lo que equivale a romper los lazos genealógicos con mi última obra, pues ya estoy dentro de la siguiente: todos los libros “me abandonan antes de llegar a la imprenta”, sumergiéndome en una profunda atonía. De lo que sí me interesa hablar es del sentido o concepto que tenemos del yo, porque la tradición es algo más complicado y confuso, es la relación entre el lector y el texto, que no tiene vida sin un lector.
El texto poético renueva su vida sólo a través del lector, y por lo tanto, preocuparse por la otra vida del texto poético tiene que conllevar a la fuerza una observación cuidadosa del desarrollo del gusto estético general a través del tiempo, lo que llamamos sensibilidad. Es preciso no temer lo que tiene de inmutable, porque la sensibilidad no es como el polvo que limpiamos para poner otro objeto en su lugar, sino que es la sedimentación progresiva de una herencia larga y profunda en la que basarse, pero sin que nada la pueda borrar u ocupar su puesto. No podemos decir que hemos fabricado una sensibilidad para un periodo de veinte años y que ahora la vamos a cambiar, sino que la sensibilidad y uno mismo cambian juntos. No obstante, hay que tener cuidado con el concepto de tiempo, que es también engañoso, pues no todo lo nuevo es un avance: desde esta perspectiva llegaríamos a escribir poemas electrónicos. Hay algo conservador en el arte que es imprescindible para que sobreviva; por ejemplo, la libertad, la emancipación, la identidad y la especificidad, conceptos todos ellos considerados caducos hoy en día, en la era del cientifismo. ¿Vamos a aceptarlo sólo para ser modernos? No, yo prefiero ser conservador, estar con la emancipación y la libertad, aunque abuse de estos valores. Hay un pragmatismo del día a día que seduce, tanto a nivel mundial como nacional, sin que se llegue a distinguir entre moda y progreso, como si los tiempos trajeran cada día un avance. No, el tiempo a veces trae un retroceso, como en el caso de la tradición estética, que existe en cuanto comparación entre lo que ayer nos gustaba y lo que hoy apreciamos, por medio de una relación que no es de ruptura sino estructural. Por eso, el poeta que escribió tal texto no es otro distinto del que antes escribió textos peores, es el mismo en lo lingüístico, lo psicológico y lo físico, alguien que intenta aprender y avanzar, pero el lector que le lee no distingue eso, porque le ha acompañado en este devenir. La trayectoria es compartida, no hay complejos de superioridad, no podemos cambiar la tradición con una decisión repentina, porque no hay ruptura entre el texto antiguo y el nuevo, es el tiempo el que produce reajustes en nuestra concepción de la poesía, oscilando entre su fuerza de intervención social y la dicción que le es propia para expresar el tiempo del ser humano.

ZM: Eso choca con la sensibilidad a la que están acostumbrados todos los lectores de Darwix. Este diván, de alguna manera, acaso desconcierte a algunos lectores, que necesitarán varias lecturas para llegar a sentirse cómodos. ¿Está de acuerdo? ¿Se ha producido este choque?

Darwix: No veo ruptura alguna entre El fénix mortal y La cama de la extranjera, sino una continuidad de estilo desde distintas perspectivas. Quizá haya desconcertado la falta de retórica de este último, sin que yo lo haya pretendido. En lo que desde luego no hay ruptura es en la modulación y en la simplificación del ritmo y la expresión. Puede que lo que choque al lector no sea ni el ritmo ni el aliento poético, sino el contenido, porque La cama de la extranjera es un libro de amor, y tal vez el choque fuera menor si en el libro se mezclaran los poemas de amor con otros. Quien me haya leído, se habrá dado cuenta de que desde Menos rosas utilizo el mismo ritmo, el verso largo que comienza modulándose como si fuera prosa, que no abusa de las imágenes brillantes con pretensiones desmedidas. Nunca mi texto poético había sido así, pero como la visión tradicional esperaba de mí que hablase en su nombre —y me refiero a la política palestina después de Oslo— se encontró con que no era así, lo que causó cierta conmoción. Ésta es la parte negativa de la vieja sensibilidad, que no es sensibilidad en cuanto tal, sino la vieja concepción de la poesía, la de que el poeta responde a los acontecimientos dándoles una cobertura poética, bien sea a favor o en contra.

HJ: La tradición es, en primer lugar, el conjunto de procedimientos de los que el lector de una época determinada se apropia a través de la poesía; y en segundo lugar, el conjunto de procedimientos que el emisor cree que los lectores aplican a los textos para que éstos sean o no válidos. Por tanto, en cualquier periodo, hay distintas posibilidades en ambos sentidos.

Darwix: El cambio de sensibilidad es muy lento, a veces imperceptible, y en muchas ocasiones exige valentía por parte del emisor, que debe rebelarse contra la imagen preestablecida que de él se tiene y provocar un choque.

HJ: La cuestión presenta un aspecto más puramente estilístico, que es el que a mí me interesa: el paso —que se explica por el choque— de una sensibilidad a otra. El choque forma parte de las nuevas condiciones de la lectura, pero éste no es el objetivo, el objetivo es el proceso por el que se pasa de una sensibilidad a otra: el cómo se pasa de poner el énfasis en unos aspectos de la sensibilidad de menor importancia en un determinado periodo a darles prioridad en el siguiente, sin que se produzca una relación nueva con la lengua.

GZ: Hay más de un choque en tu trayectoria, como ocurrió con el poema “Sirhán se toma un café en la cantina”, que a mí me parece que supuso una fuerte conmoción para el lector.
Darwix: Como ha dicho Gasán, a lo largo de mi experiencia poética se han producido varios choques. La dialéctica forma parte de mi relación con el lector, por la que yo me intereso mucho, lo cual no significa que me pliegue a sus exigencias, aunque sí me preocupo de que no se produzca una ruptura. Esta dialéctica y estas diferencias se dan todas sobre una base que es lo que más me importa, una base casi sagrada, en la que confío, y es la convicción de que no le voy a defraudar, de que el poema sin él no tiene vida; es un pacto inviolable que siempre respeto.

ZM: Guerra y pacto al mismo tiempo, porque algunas veces, con lo que le pides, te opones al lector tenazmente, y también te quejas de que se te lee de manera inadecuada.

GZ: Y otras veces haces concesiones, como con el poema-libro Elogio de la alta sombra (1983), en el que hay ciertas concesiones al lector, ya que obedece a una trayectoria seguida por los poemas “Ahmad al-Zaatar” (1977) y “Beirut” (1984), máxime cuando inmediatamente después se deja atrás en Es una canción, es una canción (1986).

Darwix: Está bien que nos remontemos a este periodo. Yo no he hecho concesiones porque nunca he ofrecido texto alguno para complacer al lector. Aquella cólera y mi manera de ver el mundo se correspondían con la del lector común. Y mi enfado con el mundo conllevaba un desprecio hacia la poesía, la lengua poética y la ornamentación. Por eso le puse a Elogio de la alta sombra el subtítulo de “poema documental”, pues era tal mi enojo que llegaba a decir que hay momentos en los que no hay tiempo para la lírica, lo cual desde luego que no tiene que ver con las concesiones, sino con la expresión de las ganas de explotar.

LA POESÍA NUEVA

HB: La dialéctica, de cualquier modo, se produce en torno al universo de la lucha con el otro; en cada periodo crea una especie de lengua exclusiva de los palestinos, un lenguaje sólo comprensible en un momento determinado, un lenguaje codificado, compuesto de lamentos, protestas, instancias, verjas o piedras. Tu nuevo diván tiende hacia un componente lingüístico ajeno a esta lengua específica, busca su identidad en otro sentido, en una dirección más humanística, de mayor alcance. Lo que me ha llamado la atención es que en un determinado momento confluyen el antiguo lenguaje codificado y las nuevas palabras, que pretenden introducirse en las antiguas, de tal forma que se entabla una dialéctica entre las dos palabras, o en torno a las palabras. A partir de Elogio de la alta sombra (1983), desde Veo lo que quiero (1990), el léxico incorpora palabras de las leyendas cananeas y sumerias, intentando introducirlas de manera que se produzca una fusión con las viejas palabras. Los juegos lingüísticos entendidos con estas nuevas miras creo que han madurado en La cama de la extranjera, al menos en la fusión, o en el tránsito por la lengua, de determinadas palabras con un contenido o una dimensión que no se inscribe en la lucha sino que se encamina hacia una preocupación humanista de mayor calado. Esto significa que las nuevas palabras se han dotado de un marco totalmente nuevo, y se han reorientado en una dirección también por completo nueva. De ahí deriva la intertextualidad de la que hablaba Hasan: la intertextualidad con las leyendas cananeas y fenicias, o con las melopeas a la diosa Anaat, como en El fénix mortal, ejemplo extremo en el que el lenguaje codificado, que casi se había agotado en sí mismo, se desintegra y al fundirse se encamina hacia una lengua nueva con otros recursos y otras connotaciones. Este proceso cuajó a partir de Menos rosas, es decir, con el poema “La tragedia del narciso”, de Veo lo que quiero (1990) y El fénix mortal y La cama de la extranjera. En estos últimos divanes se produce un salto en dirección a otra lengua tuya, una lengua desconocida en los setenta, con nuevas palabras, con una nueva forma de diálogo con la prosa, de profundizar en el legado de toda la región a través del texto —y en el texto a través del legado de la región—, y también se produce una mudanza en busca de nuevos ámbitos de expresión: éste es el problema al que se enfrenta la tradición, porque la connotación surge de estos puntos de confluencia entre diversos libros.

Darwix: El mérito fundamental de la poesía respecto a la lengua, de toda la poesía en cualquier latitud, reside en que la poesía renueva constantemente la vida de la lengua, de manera que lo que hoy parece nuevo inmediatamente se convierte en antiguo y clásico. La lengua, pues, necesita siempre un impulso creador que renueve su vida y la proteja de las contaminaciones connotativas que se erigen en modelo; no sólo sucede esto entre los palestinos, pasa lo mismo en todos los pueblos. En todo el mundo, los poetas sienten la necesidad de renunciar a determinadas palabras totalmente atadas al tiempo, porque, aunque en un momento dado fueran nuevas, siempre se acaban consumiendo y pierden su vigor, y tú tienes la misión de dotar de nuevos significados a la lengua, porque al liberarla de los viejos has de darle otros nuevos: ésta es la exigencia primera de la poesía, procurar a la lengua una vida que antes no tenía, y protegerla de la decrepitud y la vejez. En cuanto pueblo, el marco de la vida de los palestinos se mantiene idéntico, de manera que tenemos unas cincuenta palabras de las que nos tenemos que liberar incluso aunque sean necesarias para expresar el momento histórico o el estado anímico, pues desde el punto de vista formal es preciso que podamos pasar sin ellas, hasta tal punto están expuestas al agotamiento. Burlonamente, nos podemos preguntar cómo producir un poema palestino, y respondernos: pon estas cincuenta palabras todas seguidas y habrás hecho un poema palestino. La poesía nueva es siempre capaz de devolver a este singular mineral su brillo, pero ¿de dónde le viene su carácter novedoso? A veces de propulsarla hacia nuevas regiones, es decir, cuando sacamos a la lengua de su patria y la ponemos en marcha, rumbo a la India o a otro lugar, surgen referencias llenas de connotaciones aparentemente inocentes, como si estuviéramos fuera del presente, fuera del ahora, como si tú fueras tú y al mismo tiempo no fueras tú.
Y al final, la poesía expresa un único significado, pues crea una realidad, sea equivalente, opuesta o contraria; al final, crea una realidad lingüística que el hombre necesita para soportar el trauma de su condición real de ser humano, de su dilema, y le plantea renovadas las preguntas que se hace de lo que no sabe, que es la manera de entrar en lo ignoto. La poesía no dice nada más que esto, sea a través de una elegía, de un poema amoroso o uno patriótico, la poesía está acotada por lo real, entre lo que existe de modo empírico y lo latente, entre la tierra y el cielo: cuanto más enraizados estamos en la tierra, más nos elevamos hacia el cielo; cuantos más vínculos establecemos con lo celestial, más volvemos a la tierra.
Nos pasamos la vida saliendo de nuestras referencias y rebelándonos contra ellas para luego volver a ellas, no tenemos otro referente, la realidad física es nuestra referencia básica, aunque obremos sin restricciones o seamos sufíes —incluso cuando no lo somos sino porque nos ponemos ese disfraz—, es una forma de renovar la lengua y aminorar su desgaste; a veces, incluso volver a una lengua extinta es una forma de renovación. Lo que importa es que el valor de uso de la lengua tiene que estar en continua revuelta, pues de lo contrario los poetas serán idénticos unos a otros, que es el problema actual de la poesía árabe.
Segunda cuestión: si retrotraemos la poesía a su madre, que es la prosa, entenderemos que esto es lo que da al verso libre su actual pujanza y variedad; pero lo que lo legitima indiscutiblemente es la falta de valores estéticos de la estandarización poética imperante, y que la búsqueda de cualquier novedad fuera de ella, hasta si es mala —que no es la mejor opción— es preferible a lo que tenemos ahora. Eso es lo que piensan algunos, que el poema en verso libre es más adecuado para este tiempo que el poema de pie métrico de antes. Así lo ven. ¿Responde esto a lo que será el futuro de la poesía? Desconozco lo que dirá el futuro, pero por ahora parece que es una respuesta legítima para hacer frente al aburrimiento y el ripio del verso de pie métrico o de la poesía en metros clásicos. La metáfora, los símiles logrados, el juego con la cantidad silábica, todo esto legitima la indagación acerca de la poeticidad de la prosa.

GZ: Pero la producción poética en verso libre ha empezado a ser mayoritaria también.

Darwix: Sí, nada es nuevo eternamente, ni nada antiguo muere para siempre. Lo nuevo evoluciona, y el poema con pie métrico, que fue la respuesta final a una crisis que arrastró durante siglos la poesía árabe, ha entrado rápidamente en crisis al irse estandarizando a lo largo del último medio siglo; en cambio, la poesía de prosodia normativa vivió más tiempo, y tuvo una legitimidad histórica más larga que el verso de pie métrico que se rebeló contra ella. De la misma manera, el poema en verso libre que se ha rebelado contra el verso de pie métrico también ha empezado a cuestionarse, especialmente en escritos teóricos. ¿Por qué llegan a parecerse hasta tal punto? ¿Por qué la lengua se gasta tanto? Todas estas crisis, en mi opinión, son la prueba de la vitalidad de la poesía, porque la poesía, cuando se complace en sus éxitos, o cuando es una respuesta o solución, está muerta. Yo doy la bienvenida a esta conmoción, doy la bienvenida a esta soledad, porque es la que da a los poetas la ocasión de revisar todas sus experiencias poéticas y de ponerse a buscar en su interior, en zonas desconocidas o que todavía estaban por expresar; gracias a ella enjuiciamos la experiencia. La condición del progreso es la crisis, ningún avance viene de la felicidad y la abundancia. Y hay un futuro que nos dice que la poesía seguirá siendo necesaria y posible, pero ¿cómo renovará el poeta su poética? Que sea mediante el poema en métrica normativa, a través del uso de pies métricos o del verso libre no es lo que importa, lo que importa es la poeticidad, que el texto poético cumpla con ella.

HB: Picasso decía que el arte nunca envejece. Quizá el arte faraónico esté más vivo ahora de lo que lo estuvo en su historia pasada. Creo que lo que existe es una fuerza creadora única y sincrónica; algunos suponen que a medida que pasa el tiempo se produce un avance, pero en la historia del arte no hay avances, sino interconexiones, del texto cananeo con el texto moderno, por ejemplo, o del arte rupestre con el clásico o el cubismo. Por eso pienso que en la historia de la poesía, como en la del arte, todas las formas poéticas se dan juntas ante el lector con unos mismos valores y una misma mentalidad, y puede que hasta en un mismo libro; es decir, se dan sincrónicamente. En relación con esto tengo una pregunta sobre la sincronía de los textos, referida a la vuelta a la mitología, a la época clásica y al Corán. Por ejemplo, la frase “Te quiero o no te quiero” tiene una modulación inspirada en la época clásica y unos ritmos melódicos muy concretos que reflejan lo que es tu nueva forma de estructurar el poema. Tú coges una forma estructural —valga la expresión— de textos que alguna vez en la historia fueron sincrónicos, y de ella haces una nueva estructura para el poema, como un soneto o unos cuartetos, o una estructura sólo en el nivel léxico o el sintáctico, como por ejemplo cuando dices “El corifeo blande las armas para darme muerte en un tiempo de pena enlatada”, en que tomas la expresión “el corifeo” de la Torá. ¿Cómo ves la relación entre estructura y creación poética dada la preeminencia que otorgas a la consecución de una lengua y un potencial nuevos; es decir, cuál es la relación entre la estructura del poema y la indagación o la intertextualidad con estos textos sincrónicos que además introduces en una forma dialogada a mitad de camino entre la prosa y la poesía?

Darwix: Se pueden “decir” las cosas más antiguas y las más tradicionales en un texto nuevo, igual que se puede decir que es nueva una poesía en la que entran aleyas del Corán y fragmentos de las maqâmât [relatos protagonizados por un pícaro en los que el didactismo, la crítica social y el entretenimiento se encauzan en una artificiosa prosa rimada; alcanzaron su apogeo artístico en el siglo XI]. Puede ocurrir que el texto más antiguo del acervo árabe sea un poema muy reciente; lo que importa es que la calidad de la estructura del poema sea el criterio por el que se acepte o se rechace la intertextualidad: que sea tal que tengan cabida los lemas, el precio de la verdura y el cambio de divisas, que el poema esté elaborado con componentes bien trabados y que esté abierto a todos estos campos, que lo integre todo; lo que importa es que todo esté subordinado a las exigencias de la estructura del poema, que esté se construya cuerdamente y lo abarque todo, a fin de que el lector comprenda que tú, en el poema, has grabado datos de un periodo histórico concreto y te has servido de ellos, datos que pueden ser utilísimos, como hizo Dante al grabar la historia de Italia en su obra. La pregunta debe ser: ¿qué se espera del poema?

HB: La estructura no es un concepto exclusivamente poético; por ejemplo, en arquitectura Le Corbusier dijo que el “plano” es la garantía frente al “ímpetu”.

Darwix: Y contra la divagación. Por desgracia se escriben muchos poemas que no responden a una sólida estructura, nada justifica su comienzo o su final; poemas que se abren en el vacío y no concluyen, pues se estructuran al azar, sin que nada justifique que concluyan o se detengan en un punto: ¿por qué cinco pisos y no cien? Por el contrario, una sólida estructura impide que el texto se dé a lo gratuito y a la prolijidad, su ruina.

Traducción de Luz Gómez García